玉器网 - 玉器发展历程

　　中国玉器的发展历程，其始端萌芽于距今约一万年前的新石器时代早期，经历了孕育、成长、嬗变、发展、繁荣、兴盛的六个历史时期。它起源甚早，为东部史前时期的社会物质和精神文化的发展作出了贡献，为中华文明的诞生铺下了最坚固的奠基石。更为重要的一点，是其从不间断地持续发展，呈现螺旋上升的状态，永不停步，蒸蒸日上，迎来21世纪的「玉器热」。

　　在欧洲也出土过史前时期的玉斧等工具，但从不见玉器。在拉丁美洲也出现了有着4,000年历史的印第安人玉文化（图1），于15世纪已绝灭于西方殖民者手中。新西兰的毛利人玉器（图2）大致在14世纪出现，迄今仍在生产，作为旅游纪念品出售。

　　上述迄今已知的三处外国玉器，不论在起源之早、工艺之精、艺术之美，还是在分布之广、时间之久、效益之高等方方面面，均不能与中国玉文化相抗衡。

　　玉器的萌芽始于新石器时代早期，今辽宁西部和内蒙古东部可能是中国古代玉器最早的发源地。中国古玉的源头是多元的，发展至距今 8000年－5000年，中国玉文化分布形成珣玗琪、瑶琨及球琳三大板块。

　　珣玗琪玉板块：即夷玉板块，分布于东北、东蒙、华北一部分地区，以红山文化玉器为其代表。

　　瑶琨玉板块：即越玉板块，分布于长江以南的中部地区，以良渚文化玉器为其高峰。

　　球琳玉板块：即羌玉板块，分布于西北地区，以齐家文化玉器为标准。

　　三大玉板块互有碰撞，并有交汇融合。良渚玉器刺激了六家玉器迅猛发展，与同时的山东龙山文化（见图）、陶寺文化、陕西龙山文化、石家河文化等五支古文化玉器互为融合，并为中华文明奠定了基础。

　　长达6,000年孕育的玉器，是在精气、神灵、巫术等原始宗教气氛笼罩下成长的，先民以玉为「神物」，视玉为山川之精灵，崇玉、祭玉的观念与活动业已形成，且多带有神秘色彩。在艺术上除模仿生产工具造型之外，主观理念的影响甚强，以夸张、示意的手法碾磨了大量的为巩固神权和世俗统治的玉器，形成中国古代玉器艺术第一个高峰。从这一角度来看，玉器艺术较其它工艺美术是早熟的。红山文化玉器

　　红山文化因1935年内蒙古赤峰市红山后遗址发掘而得名，1954年定名。在此所指的红山文化玉，是指东北三省、内蒙东部出土的风格相似的一批古玉器而言，以辽西建平牛河梁遗址出土的玉器为代表。

　　其出土玉器有马蹄形器、勾云形器、兽首玦、边刃圜形器、连体双圜形器，以及龙、鳖（龟）、鸮、蝉等，其中巫术用玉甚为突出。玉料多用珣玗琪，产于今辽宁岫岩细玉沟，其色有白、青、黄色，以黄中泛绿者为主。玉器表面多呈弧面（上弧或下弧），少见有平面者。工艺上要求不严，磨、光两工不足。艺术表现上呈现抽象的、夸张的示意性视觉效应。多数玉器是精灵崇拜的产物，给人以神秘凝重的艺术感觉。其代表性玉雕有：

　　赛沁塔拉玉龙，高26厘米，直径2.3－2.4厘米，1971年在内蒙翁牛特旗赛沁塔拉村出土。作「Ｃ」字形，头长，长鬣【音：（普）li ，（粤）lip 猎。义：某些兽类（如马、狮子等）颈上的长毛。】飘扬，身细似蛇，身中有一穿孔，系绳提起来时，头尾朝向下，作「∩」涡形状，发掘者命名为「猪龙」。若仔细观察，此龙实为猪（鼻、口）、马（长鬣）与蛇（身）组合而成，应是猪、马、蛇等三个部落联合体的图腾（祖先徽章）。它不仅是天下第一龙，也是首次发现的玉图腾，作为联合部落祖先神而受到祭祀和礼拜。

　　良渚文化遗址发现于1936年，1959年正式命名，距今5,300－4,200年，分布于长江下游的太湖地区，其中心在浙江省余杭县反山、瑶山一带，有着高度发达的玉器制造业。玉器的主要品种有璧、琮、钺、梳背、带钩、玦、瑗、璜、镯、珠、管、坠、锥形器、佩、蝉、鱼、鳖等。良渚文化有权势的人物往往头上插玉背梳、胸佩项饰、带上有玉钩、手执钺琮，作为神灵的代表和世俗统治者来治理现实社会，将政治、巫术、军事三权集于一身，这与红山文化是不同的。

　　琢玉工艺精致、规整，上光考究，器表光泽晶莹柔润。在琮、璜等器上碾琢神骑怪兽图案，可能是良渚文化部落的最高神祇天神。所用玉材古称「瑶琨」，其产地可能在溧阳小梅岭、天目山及茅山等处。其典范玉器为：

　　高8.8厘米，射径17.1－17.6厘米，孔径4.9厘米，在浙江余杭县反山12 号墓出土，重约6,500 克。形体宽阔巨硕，纹饰神圣庄重，确为良渚文化玉琮【注①】之翘首，堪称「琮王」。四面直槽各镌神骑怪兽纹二，四角亦饰神面、兽面各二组（图2）。碾工精细至极，在底部有形状不同、大小各异的磨痕，可能是墓主祭神后所作的契刻以记其事的痕迹。

　　高17.9厘米，上端宽14.4厘米，刃宽16.8厘米，厚0.8厘米，与上述玉琮同出于12 号墓。在刃上部镌有隐起神骑怪兽纹，柄已朽，其上部附有玉冠饰，其下有玉鐏，柄上嵌有玉片，是迄今为止发现的玉钺中等级最高的一件。玉钺本是军事指挥员的令牌，从12 号墓同殉的玉器判断，玉钺可能兼有标志政治权力的功能。

　　围绕中原的山东龙山玉文化、陶寺玉文化、陕北龙山玉文化、石家河玉文化以及齐家玉文化，为中华文明的诞生铺下了一块奠基石，中国历史进入青铜时代之后，古玉文化亦进入了一个成长时期。

　　夏、商至西周约千余年（公元前21世纪－公元前771年），此期玉器的艺术手法为象征主义，夸张双眼以突出其神采，动态或立或跽（跪）均合程序，形成了统一的时代风格。玉材仍取之各地，同时和阗玉增多，事实上和阗玉已成为「王室玉」的主要玉材。

　　夏、商、周三代玉器虽然都受到象征主义的控制，但还是各有不同。目前夏代考古尚处于探索阶段，所出土的最精的一件为柄形器（图4），有着浓郁的石家河文化玉器的影响。商代「王室玉」发现较多，其平面器采用对称规律，朴茂凝重。肖生玉多取正面，以「臣字眼」为其特征，细部多用双勾云雷纹以突出其装饰性趣味。西周玉器受「君子比德于玉」、「君子无故，玉不去身」社会思潮影响，玉佩（图5）非常发达。玉佩以玉璜（圆弧形玉器）为主，所用之玉多为片状小件。用粗细两种阴线对衬的手法装饰图案，给人以清新、简洁的艺术享受。

图4　玉柄形钸(夏代偃师二里头文化)，通体分十节，纹钸精美。

　　妇好是殷王武丁的妃，她同时又是一位军事指挥官，南征北战，为巩固殷王朝的统治作出贡献。她的墓葬1976年发现于河南安阳。此墓除出土了大量的青铜器、骨器、象牙器之外，还出土了多件玉器，这是迄今所发现殷玉最多的一个王室墓。从玉器功能上分类，有：礼器195件；仪仗34件；工具74件；生活用具9件；装饰品426件和杂器17件等六类。

　　玉料有地方玉及和阗玉，和阗玉的数量相当多，可能有200余件。从玉器产地上分，可能有王室玉作坊所碾，也有地方进贡的玉器。从时代上分，绝大部分是殷玉，也还有早于殷的，如红山文化玉器和石家文化玉器，约早于妇好1,000多年。可以说，妇好是迄今已发现的最早古玉和时作玉的收藏家。现略举玉跪式人以供欣赏。

　　玉跪式人，和阗玉圆雕，局部有黄褐色浸痕，正视。头戴箍形「頍」，用以束发，面部五官端正，表情严肃。身着高领长窄袖衣，腰束宽带，腹前系条形「蔽漆」。双手搭在膝上，跽（跪）坐。左侧插一宽柄形器，尾分二歧，卷尖，身饰双勾卷纹。此像正襟危坐，衣冠殊异，非等闲之辈，可能是妇好本人或某一高层人物的肖像玉雕。它是殷代象征主义手法的典型作品。

图6　玉跪式人，高7厘米，衣钸华美，是了解当时服钸衣纹极珍贵的资料

　　公元前770年，周平王迁都洛阳，至秦始皇于公元前221年统一全国，共历549年，史家称为春秋战国，也就是东周时期。此时王室式微、群雄峰起，各诸侯国处于经济、政治、文化大发展的时代。铁器也正出现于此时，并很快普及到各地，用铁制造兵器和工具。不久，铁也用在铊机上，以铁铊换下青铜铊，提高了碾玉的效率。

　　春秋时期（公元前770－公元前476年），玉器发生变化，以小件为主，装饰细密化，多作隐起处理，艺术手法仍是象征主义。如玉人头饰（见图），高3.8厘米，宽2.5 厘米，最厚1.8厘米，出土于河南光山宝相寺春秋早期黄君孟墓。头戴垂角帽，大圆眼珠，大鼻头，口张微笑，耳戴环，颈甚长。其比例准确，与人面接近。面相自然，笑容可掬，富有人情味，跟严肃的妇好象相比，与现实生活贴近了重要的一大步。　　战国时期（公元前475－公元前221年），尤其在晚期，玉器在艺术上发生了重要变化，这就是在玉器装饰上出现了现实主义的萌芽。由此可将中国古玉划分为工艺美术和造型艺术两大阶段，其起点是春秋战国，其分水岭是秦汉。

　　曾侯乙墓是战国早期墓葬，在湖北随县擂鼓墩，出土了大批贵重青铜器和精美玉器，有璧、玦、环、璜、方镯、带钩、佩、挂饰、玉剑、双面人、管、韘、梳、刚卯、串珠、牛、羊、狗、鸡、鱼、口塞、玉片等多种器型，碾工精致。

　　玉多节佩（图1）是曾侯乙墓玉器中最精彩的一件，已定为国宝级文物。此玉佩以五块大小形状不同的和阗玉子分别量料设计，均加镂空碾琢，主图案为龙纹、夔龙纹，以涡纹、鸟纹、兽面纹、卧蚕纹、弦纹、云纹、绳索纹辅之。碾琢精致，较春秋时玉艺流畅洒脱、明朗大方。此佩可根据需要拆成五件各成一器，折迭保存，甚为方便，亦可再加长数节。这种将零件组成一器的作法似乎也始于此期，可称小玉大作。此佩出于墓主颔下，亦有人认为是冠帽之玉缨（即帽带）。

　　玉带钩最早见于良渚文化时期。此件玉带钩是战国时期出现的新形式，即长身弧肚，细颈钩头向上，肚下有纽，用于玉革带。玉带钩中以白玉龙道带钩（右侧）最为优秀，腹部饰隐起双卷涡纹。青玉龙首带钩（中间）、青白玉兽首带钩（左侧）之腹部均无纹饰。

　　中山国是鲜虞族（即白狄）所建立的政权，战国时期出现于燕、赵、齐诸列强之间，乃是一个小国，但它善于利用矛盾、讲究策略，与诸列强周旋，生存了长达200余年。「中山狼」的寓言故事就出现在这里。它的位置在今河北省石家庄市西北部，首都在今灵寿县。

　　一号墓主是中山王壆，埋葬时间约在公元前310年。出土玉器达350件以上，玉器中有墨书字者，字数较少，如「桓子」、「龙玉珩」。另有29座陪葬墓也出土了一批玉器，已发掘30座。中山国墓葬大多已被盗或遭火焚，但仍出土了3,000件玉器，可知战国时期各诸侯国该多么重视玉器的生产，掌握了数量巨大的玉器。玉料来源也是多元的，已查明有新疆子玉、岫岩玉、南阳玉、独山玉。中山国玉器已属劫余后的一部分，显然不能以此3,000件玉器来衡量中山国玉器艺术的特点及其水平，现仅遴选其中玉人供参考。

　　右三件出于中山国三号墓，左一件出于中山国六号墓。其中左三件反映了中山国装梳与服饰，头梳角髻，上衣较短，肩饰涡纹，右直衽，窄袖，长裙，饰「井」字格纹，似苏格兰呢绒短裙上井字格图案。右玉人身矮、椎髻，可能是一儿童。以上四例玉人均为白狄族发式和服装，有重要的历史与艺术价值。杨公乡楚墓出土玉器

　　杨公乡战国晚期楚墓群，距楚郢都寿春仅20公里，应是一批楚国贵族的墓群。共发掘九墓，虽均被破坏，但仍出土了150件玉器。主要器型有璧、璜、圭、佩、管、环等。这墓的入葬年代均距楚亡之前不久，仍殉如此大量的玉器，可以想见其盛期玉器之精致工巧了。

　　镂空龙凤纹佩（图1），杨公乡二号墓出土。双龙连体，龙张口露齿，另一龙头已残失。背部拱起，腹下饰双凤两对，长尾相连，身饰勾连涡纹，极工细。此龙张口露出锋利的牙齿，眼球突起，足二趾，肥而尖。凤的勾喙张开，类似猛禽，足粗壮，趾亦肥尖，类似龙足。龙凤之眼、口喙、足的处理都显露出其气韵、神态，富有生气。　　玉龙首璜（图2），连体双龙首璜是战国新兴的玉璜。龙首口微张，露齿，桃形眼，前眼角尖，后眼角细长，炯炯有神。身作上弧拱形，内碾勾连谷纹。

　　楚玉生动传神的气韵和艺术感染力，为秦汉玉器承传并加以出色的发挥。

　　萌芽于战国玉器之中的现实主义艺术手法，至秦、西汉有了巨大发展，完成了以气韵生动为特点的玉雕艺术品的创作。它的盛期大约200余年（秦始皇公元前221年－汉成帝公元年前7 年），是玉器史上罕见的。

　　秦代玉雕目前尚未发现典型的作品，但从零星的玉雕残件判断，它在体量上远不能与秦武士陶俑相较量，但其艺术含量则堪与秦俑相媲美。

　　「汉承秦制」，在玉雕上也构筑了中国玉雕史上一座光辉灿烂的丰碑，为唐宋玉雕艺术的繁荣打下了坚固的基础。汉代帝王以为可保尸骨不朽的殓葬玉也有了空前发展，其蝉和豚玉质优越，作工简练，寥寥数刀便勾勒出蝉和豚的形象，其神态栩栩如生，令人爱不释手，藏家称其为「汉八刀」。总之，秦汉时期是中国时作玉和殓尸玉全面发展的时代。

　　进入三国魏晋南北朝（公元220年－589年），是战乱与安定并存的时期，佛教传入，百姓皈依，大兴造像，秦汉现实主义玉雕艺术的正常发展受到阻碍。

图9　玉采药仙人奔马（西汉早期），马身饰羽翼，脚踏云板，似遨游于天空。

传国玺为秦始皇所用之玺，其文为「受命于天，既寿永昌」（图1），由丞相李斯书小篆。子婴降汉，玺为汉有，传之历代，故称传国玺。历代帝王视为符应，战乱时得传国玺者为正统。至五代后唐李从珂自焚（公元936年），此后玺不知所在。宋哲宗时咸阳人段义献玉玺，经李公麟等鉴为真物，传至金元，元顺帝出亡漠北（公元1368年）失落，明清两代不再沿用。玺材一说即和氏璧，或谓用蓝田玉治之。篆文另有「受天之命，皇帝寿昌」。

　　「皇后之玺」（图10），高2厘米，宽2.8厘米，1968年出土于陕西省咸阳市韩家湾乡狼家沟。玺材为和阗白玉，正方形，以蟠螭为纽。螭为龙生九子之一，在汉代为帝王标志，凡帝王所用之信物，均饰螭或蟠螭为记，等于唐至清的龙一样。印台较薄，碾勾连云纹，印文阴篆「皇后之玺」。从其出土位置、外围遗址及赤眉起义军攻入长安（公元23年）毁坏汉帝陵的史实判断，此玺可能是吕后（汉高祖刘邦之妻）陵殿内之享物。

南越国立于汉高祖四年（公元前203年），亡于武帝元鼎六年（公元前111年），前后共92年。第二代南越王文帝赵在位15年（公元前137年－公元前122年），死后葬于广州象山。1983年出土了大量文物，其中仅玉器就有200余件，器型有玉衣、塞、璧、环、璜、舞人（图1）、佩、玉具剑饰、角形杯（图2）、高足杯、盒、带钩、印、六博子、卮、盖杯等，其中有不少是首次问世者，非常珍贵。碾工精美细腻，堪与徐州狮子山楚王墓出土玉器相媲美。

　　玉舞女，为圆雕艺术品，作扭腰甩袖跽舞状，身材比例匀称得体。面正视，小口微开，似在吟唱。螺髻结于右鬓，左腕上举，长袖甩在膝旁，右腕略举，袖口飘逸，跪于地上，腰曲臀鼓。翩翩舞姿，婀娜优美，令人神往，堪称汉代第一玉舞女。此舞女形象别致，螺髻侧结，作工殊异，故疑其为南越国玉工所治，反映了南越国王室玉雕高超的艺术水平。

　　玉角形杯（图11）仅见此一件，玉材为新疆和阗青玉，温润致密。器作角形，不能放置离手，必一饮而尽。尖作上卷旋索饰，身长，饰隐起阴线云气纹、螭纹及勾连涡纹。口椭圆，有一处残缺。瑕不掩瑜，仍不愧为南越王玉中之国宝。

　　玉衣，两汉帝王殓尸玉的最完美的表现和已臻巅峰的标志，也是年代久远的殓尸玉发展的必然。物极必反，至魏文帝黄初三年（公元222年），曹丕颁诏禁用。

　　玉衣大都是金缕，另有银缕、铜缕玉衣，供低级别的王服用。在玉不敷使用时可以石或玻璃代玉，但它仍应称为玉衣。除金、银、铜缕玉衣之外，还发现一种南越王的丝缕玉衣。

　　西汉中山靖王刘胜（汉武帝的庶兄）金缕玉衣（图12），通长188厘米，共享2,498片玉片以金丝扎结而成，所用金丝共重1,100克左右。玉衣外观与人体相似，分为头、上衣、裤筒、手和鞋五大部分。头包括脸盖和头罩；上衣有前片、后片、左右袖筒；手套、裤筒和鞋各两件。脸盖作眼、鼻、口，胸突，腹鼓。手作握拳状，鞋为方头、平底、高靿形。玉衣底部依背腰有所起伏，以玉琮作生殖器套。可知玉衣是按刘胜死亡时的体型，经设计，切割为2,498片，分别打磨、打孔，表面拋光，再用金丝连缀，还用丝织物锁边。经科学检验，刘胜玉衣为采自岫岩地区的鲍纹石玉，色彩以绿为主，呈片、斑、纹路等。

　　刘胜妻子窦绾金缕玉衣，全长172厘米，由2,160件玉片用金丝连缀而成，所用金丝重约700克，也是量体裁衣。可见窦绾体型也较肥胖，但比刘胜矮小。玉料略次于刘胜金缕玉衣。

图12　刘胜金缕玉衣，穿于尸骨上，出土时已经变形，其后按原形修复。

　　隋唐（公元581年－907年）是中国中世纪统一的大帝国，它的玉文化和玉器艺术，在秦汉现实主义思潮影响下，出现了非常繁荣的局面。青出于蓝而胜于蓝，在艺术上注意内心精神的刻画，以突出神似为己任，而又区别于汉。还出现了具有浓郁雕塑韵味的玉雕。重体量、重骨法的玉雕作品比比皆是，佛教进一步与传统的玉文化融合。于阗国玉器工艺也是高度发达，在艺术上、形式上都有所发明，非同凡响，经常向唐帝国进贡玉团和玉器。

　　宋代（公元960－1279年）玉器在继承唐代重体量、重神似的玉雕艺术基础上又有了前进。在宋代画院影响下的宫廷玉器多重画理和三远法，比例适当，出现了形神兼备的玉雕艺术。如果说唐代玉雕是雕塑性的，那么宋代玉雕则是绘画性的（图13）。

　　辽代是契丹族建立的割据东北的地方王国（公元916－1125年），向唐朝纳贡称臣，接受唐、五代礼制、文化，创造了具有契丹风格的玉器艺术。

　　金代统治者为女真完颜部，于1115年反辽，建立了金国，同时也创造了具有女真民族意识和描绘边疆生活的玉雕作品。

图13　玉透雕聚八仙花（宋代），以缕空加线刻制成两朵折枝八瓣花缠绕交接状。

　　佛教大体于东汉传入中国，不久便与中国传统文化相融合，从内容到形式都做到民族化，至北魏亦可见与古老玉文化相结合的现象。华北、西北以石代玉造像是极为普遍的事情，成为中国佛教造像一大特点。

　　隋、唐、宋、辽、金的佛教玉雕，分为造像和佛法器等二种，属于前者有玉飞天（图14）、玉摩竭鱼、青玉迦楼罗神鸟；属于后者的有法轮、杵、钺等。

　　飞天是佛教艺术中令人喜闻乐见的形象，梵文干达婆，汉语又称香音神。飞天在佛教中被描绘为采百花香露、能歌善舞、向人间散花施香、造福于大众的造像。此唐代玉飞天像（图1）正视、侧胸、伏身、上裸、天衣飘扬、着裳、跣足（赤脚）。左手持莲苞，右手持宝珠，下有三朵云托举，似在空中飞翔，姿态轻盈，面目慈祥。

　　摩竭本为鲸鱼，它为拯救佛教徒往返大海、托送彼岸，最终以其自身肉体供饥民餐食。佛教徒赋与大鲸鱼以龙首、有翼、鱼身的怪异形象。辽代喜用摩竭作装饰（图2），辽陈国公主墓（位于内蒙古哲里木盟奈曼旗）中亦有用白玉和琥珀制作的摩竭鱼佩或坠饰。

　　玉带饰是装饰于腰带上的玉饰件，它既是装饰品，又是实用器，同时代表着佩带者的身份。北周若干云墓出土的八环蹀躞【蹀躞　音：（普）die2 xie2，（粤）dip6 sip3蝶摄。义：（1）小步走路的样子。（2）佩带上的饰物名。】玉带，是迄今所见最早的玉带。

　　隋、唐、五代玉带有蹀躞带、玉革带、玉梁宝钿带、大带等。天子玉带二十四銙（銙是指嵌钉在革带上的方形或椭圆形玉板），二品以上的诸侯王、将相许用十三銙而加两尾。但从出土唐玉带来看，有十六銙（图15）、十五銙、十四銙、十三銙、十二銙不等，似十三銙居多，唐代玉带銙多用下弧地，图象隐起，称为池面带銙，这是玉雕上的新手法，疑其来自于阗玉銙，延续到元代。

　　宋代玉带板承继唐代制度，但在图案上有所变化，在艺术风格上也达到了形神兼备的境界。

　　唐伎乐狮纹白玉带（图15），带板碾内斜框，平地，隐起作工。腰圆銙中9件碾伎乐胡人，1件碾蹲狮，正方銙与獭尾均饰胡人纹。从作工看，当为唐代玉工仿于阗胡人池面玉带板所碾，为突出主体量感而用铊简括，只是略嫌粗犷。

　　宋青玉池面人物带板仅存方銙7，獭尾1，共8銙，但从此残玉带板仍可看到形神兼备的人物形象，其池面作工与于阗白玉「蕃人进宝」带板地子处理上极为相似，可知是仿于阗池面作工而成。

图15　伎乐狮纹白玉带（唐代），獭尾背面长4.8厘米宽，3.8厘米，正面长4.7厘米，宽3.4厘米，厚0.5厘米。

　　宋代玉器继承唐玉而有所发展，其主要成就则是达到形神兼备的艺术水平。宋代玉器的玩赏人由内廷扩大到士庶工商阶层、文人士大夫，玉作坊实行商品生产，要计算工本，精打细算，所碾玉器均要拿到市场作为商品出售；受到画院画风的影响，讲究三远法和人物比例，注意色彩美，擅于利用玉皮色彩以烘托境界与季节的气氛。在艺术创造上比唐代玉雕有过之而无不及。现举二器略作说明：

　　青玉龙首衔耳云龙纹炉（图16），高7.9厘米，口径12.8厘米。此玉炉造型仿西周青铜簋【簋音：（普）gui3，（粤）gwi3 鬼。义：古代盛食物的器具，圆口，圈足，两耳。
】，器身圆，口外撇，圈足，龙首衔耳，耳饰云纹。炉身正背两面各饰隐起蟠龙纹，地饰「工」字双勾阴纹，上饰骨朵云纹，下有波浪。此龙是标准的宋龙，基本符合「三停九似」的画龙口诀，比例、动态均合规律，神情焕发，激动人心。

　　青玉镂空松下仙女图，长9.6厘米，宽7.8厘米，厚1.5厘米。和阗青白玉，椭圆形，扁体，碾琢苍松之下有一仙女，头戴凤冠、身穿广袖长裙，前有一侍女执灯引路，侍女前有一立鹤、灵芝，前上方另一女侍手捧仙桃乘云而降。背景饰镂太湖石，颇有深远感。树景与人物比例谐调又突出了仙女，俨然是一幅仙女游园图，富有北宋人物画的意味，确实是一幅「玉图画」。

　　契丹、女真两族将反映春秋捺钵生活的玉器，称为春水、秋山玉；又各有侧重，如契丹艺术多用秋捺钵【注②】，而女真艺术则博采春捺钵。

　　辽青玉秋山图带板，高6.5厘米，宽4.5厘米，厚1.6厘米，为和阗白玉，一面留有铁锈色。长方形，上作微弧，下稍平。一面碾松下苍鹰，另一面碾一蹲虎回首吼叫（图17），二鹿闻声而逃，虎鹿之间以柞树相隔，虎身、柞树、一鹿均保留铁锈色玉皮，表现了山林秋色，反映了契丹族秋捺钵生活的一个典型角落，两面组成了一幅秋山图。这也是汉族工匠与契丹秋捺钵生活相融合的结晶。　　玉春水图带环，高6.5 厘米，宽8厘米，厚2厘米，此带环正面为镂空隐起之鹘攫天鹅图，描写女真人于春季刚刚解冻之时用海东青鹘捕猎硕大的天鹅景象。此环以盛开的荷花和芦草衬托，采用多层次镂空雕刻，增添了深远感，有着浓厚的绘画情趣，是艺术上的成功之处。背面托一椭圆环，环有相对二孔，为可供系带之用。题材与功能属于女真，其艺术则赖于汉族玉工。

　　元、明、清三代（1271－1911年）都是定都北京的统一王朝。元朝玉器艺术仍在形神兼备的创作道路上前进，仅在作工上较为粗放。明代中期玉器渐脱离元朝作工而出现忽视生活的拟古主义倾向，商品生产盛行，粗制滥造成风，产生了狂放无法、随意碾琢的扭曲现象。

　　清代玉器艺术仍沿袭明代中晚期的拟古主义道路，作工上力求工整精致，艺术上、产量上均达到新的历史高峰。清代晚期遭受外侮侵略，国力衰竭，玉器艺术一落千丈。1911 年清帝逊位，清代玉器艺术也随之而告终。

　　玉虎纽押，高2.7厘米，边宽3.5厘米。蒙古统治者不识汉字、不会签署，官吏便以押代之。此押出土于元代范文虎夫妇墓，应是皇帝特赐之玉押。青玉伏虎纽，虎头顶与背部保留铁锈色玉皮，富有真实感，但作工已趋简略，可反映元代朝廷玉器的特点。阳文押字不可识。

　　白玉花形杯（图18），高3.2 厘米，口径7.3厘米，和阗白玉杯作葵花形，以其梗叶作柄足，不仅作工精细圆熟，是明洪武（1368－1398年）时内廷之作，而且突出温润莹泽之玉质美，德符咸佳，作工、表现上均为精美的玉雕艺术品，也是明初玉器代表作。

　　渎山大玉海（图19），高70厘米，内空，口径135－182厘米，最大周长493厘米，膛深55厘米，重达3,500千克。此玉海为盛酒的大型器皿，玉料来自渎山，渎山即今巫山（位于重庆市），巫山之玉应属蜀玉，宋人称「蜀山黑玉」，与此玉海色彩近似。该器竣工于至元二年（1265年），此年为南宋咸淳元年，也就是宋亡前14年，早于元朝（1271年）6年，所以将此海定为蒙古忽必烈汗玉器。

　　此玉海流传辗转坎坷，颇不寻常。完工后敕置广寒宫，即今北海公园白塔处，历明代至清初，此玉海已被移至西华门外真武庙，道人用其作菜瓮（用来腌菜），数十年后于干隆初年（1745年）被发现，以千金易得，置承光殿中（今北海团城内），前后经历四次刮苔修整，方显出本来面貌。

　　此海为随形设计加工（量材取料，因材施艺），周身碾琢隐起波涛及海龙、海马、海羊、海豚、海犀、海蛙、海螺、海鱼、海鹿等海中瑞兽十三种，神态生动，气势宏伟，造型敦重古朴，粗犷豪放，大可贮酒三十石，是蒙古时期最为硕大的帝王玉，不愧是一件脍炙人口、流传有绪的国宝。

　　万历皇帝（1573年－1619年）墓为定陵，位于北京城北约45公里的天寿山麓明帝十三陵之中，建造于公元15世纪初到17世纪中叶，陵山建筑规模仅次于长陵（永乐帝陵），1965年发掘。出土金银器、瓷器、木器与玉器，其中玉器分为玉圭、玉带、玉佩、玉带钩、玉壶、玉爵、玉盂、玉耳环、玉首饰等，表现了明帝后生前在礼仪、服舆及生活等方面所用玉器的情况。

　　尤须注意的是这批帝后用玉往往兼用金钿工、珠宝镶嵌工艺，以使玉器增色。这实际上是始于唐代的玉宝钿工艺的继续和发展，也是东西方文明融会的结晶。　　从玉质来分，万历帝生前用玉可分为四等：一为优质玉，如白玉泥金佩、嵌宝石白玉带钩、金盖托白玉碗（图20）、白玉带板、碧玉带板，其玉质极优，光工精良；其次为糟坑玉，玉质尚优，然器表现存疏密不等的点状小坑，受沁呈浅黄色，光泽不强，玉爵杯即是，这也是明代中期常见的；其三为劣质玉，玉质极次或较次或有石性，瑕玷绺裂颇多，制器碾琢、光工均劣，有平底折沿盆及光素白璧等器，在清代内廷属「不堪用玉」而变卖；第四类为以优劣不等的回残玉碾琢的小件玉器，如玉杂佩、碧玉素佩和嵌玉首饰等。总之，明万历陵所出玉器优劣精粗咸备，反映了明代晚期帝后用玉的特点。

　　元、明、清均建都于北京，京都制玉业相当繁荣。明代北京玉业规模虽可观，但其「工巧」远不及苏州。苏州碾玉大师陆子刚，技绝天下，名噪一世，苏州成为明代唯一的制玉中心。清代宫廷玉作的玉匠主要来自苏州，对北京民间玉业也有一定的影响。在干隆帝心目中，以苏州织造玉作翘首。

　　苏州玉业出色地贯彻「恭造」活计的精细、秀雅的审美要求，得到干隆帝的青睐。清宫旧藏玉器的精品中很多都是来自苏州，如和阗白玉「桐荫仕女图」，由苏州玉工于干隆三十八年（1773年）巧运匠思，就玉璞的原形、皮色和取碗后留下的圆孔，因材施艺碾成此图，器成后深得干隆的赞赏，赋五言诗以纪之。

　　扬州盐甲天下，物丰民富，是东南一大都会，清廷两淮盐政卫门驻于此地，著名的工艺美术周制百宝嵌、珐琅王为首的掐丝珐琅名家皆出扬州，漆器、玉器（图21）以及雕版业等等亦极为发达。扬州玉雕技艺虽不能与苏州专诸巷玉业相比，但它在清宫廷玉方面确占有特殊地位，除了年贡玉器之外，还为宫廷碾琢寿山福海以及大禹治水图等数件巨型玉器。

图22　干隆蕃作翡翠嵌玉石鱼形盒，琢磨精妙，周身嵌有宝石玛瑙。

　　「大禹治水图」玉山（图23），高224厘米，宽96厘米，铜座高60厘米。此玉山的玉料采自新疆叶尔羌密勒塔山，清秤重10,700斤，是清代回部贡玉中最大的一块，也是「玉石之路」开通使用6,000年内运至内地的最硕大的一团玉璞（未经琢磨的玉）。干隆帝决定以唐画「大禹治水图」为蓝本雕作此玉山，并将玉料发往扬州，由两淮盐政觅匠完成。自干隆四十六年至五十二年（1781年－1787年），历经六年，扬州玉匠付出无比巨大的创造性劳动终告竣工，运抵京师后陈于故宫乐寿堂后间，至今仍在原处。

　　玉山正面上方阴刻「五福五代堂古稀天子宝」印；背上方阴刻弘历御题「密勒塔山玉大禹治水图」、御制七言诗及其注文。诗322字、注文1212字，均由苏州刻字名工朱永泰镌刻。

　　此玉山正面刻画大禹率众奋斗于崇山峻岭之间的情景，完全出自古人的想象，不必苛求。需要提出的是，扬州玉工面对万斤巨材，是用何种工具、何种方法完成如此繁重的碾琢任务？至今仍是一个谜，但我们知道扬州玉工们正是以大禹治水的精神雕琢这座玉山的，在它面前，人们会油然而生出敬佩与感叹之情。无庸置疑的是，此玉山是一件彪炳史册的玉坛丰碑和无以伦比的玉雕艺术珍宝。

　　仿古是在一定的社会条件下产生的一种艺术思潮和创作活动，主要特点是时人仰慕古人在极盛时代所创作的不朽杰作，并从艺术上加以摹仿，再创具有新意的作品。仿古玉大致始于宋、盛于清，主要倾向是仿青铜彝【音：（普）yi2，（粤）ji4 儿。义：彝器：古代宗庙常用的礼器的总名，如钟、鼎、樽之类。】器的造型与纹饰（图24）。宋、元、明三朝的仿古玉均不见款识（在器物上所刻的文字），唯干隆古玉多加「干隆仿古」等款识以区别于时作玉。干隆仿古玉有其时代需要，干隆中期弘历南巡时看到苏州专诸巷玉作坊的标新立异的「新样」、「巧样」玉器之后非常反感，称之为「玉厄」，提倡以仿古的方法纠偏反正。　　另一方面，仿古玉往往还包括民肆为谋取高额利润而仿照古代玉器碾琢的伪古玉，以假乱真，骗取钱财。明代苏州玉坊造伪古玉的主要方法，是用次等玉材仿造汉、宋古玉器。还有的用烧古色彩的方法对仿古玉加工染色，如用琥珀烫、血沁【注③】、黑漆古、鸡骨白、牛毛纹等伪色和伪伤欺骗购买古玉者。干隆十八年（1753年），弘历都险些被一件清代烧伪沁的双童耳玉杯所骗，误认为是汉代玉器，后经请教南匠姚宗仁，方知该杯为姚宗仁的祖父所造。干隆帝对此事感慨不已，特御制《玉杯记》一文以纪之。　　仿古玉和高档伪古玉都有特殊的审美价值，要区别对待，客观地加以评估，不应一律视其为「垃圾」。

　　「痕都斯坦」四字由干隆隶定，即波斯语「印度」之意。痕都斯坦玉器是指产于北印度的玉器，从干隆初由南疆回部官员及驻疆大臣贡进内廷。18世纪北印度正是莫卧儿帝国，痕都斯坦玉器也就是莫卧儿帝国玉器。

　　痕都斯坦玉器是受到中国明中期玉器艺术的影响而发展起来的，有着阿拉伯的造型、西方莨菪科植物大卷叶装饰，薄胎，多嵌宝石或金银丝，具有伊斯兰风格（图25）。干隆帝非常喜爱痕都斯坦玉器，多次赋诗加以赞赏，他还不遗余力地在国内推广这种玉器，命内廷及苏州玉作仿造，有关制品尚有留传至今者，「大清干隆年制」篆字款和阗绿玉双擎烛台即其一例。此烛台造型、纹饰，均与痕都斯坦玉烛台雷同，但其玉料与作工有别，确为清宫廷玉作仿制痕都斯坦玉器的典型例证。

　　上行下效，痕都斯坦玉器很快流入京都民间玉肆，被称之为「蕃作」，模仿之风日益炽烈，于是玉坛上出现「仿蕃作」的新型玉器，尤其莨菪科植物多歧大卷叶的影响颇为深远，并成为北京玉器的一大特点。

图25 玉萱花四格盘，盖面及盒外壁通体凸雕萱草花纹，盖顶及柄皆作花蕾形。类似样式的花瓣形盒，在痕都斯坦玉器中多有发现。

【注①】玉琮的用途　琮的形状为外方内圆，中央作圆筒状，外周呈正方或钝角四方形。玉琮的用途，古今说法不一。有的学者根据玉琮在墓葬中的出土位置，认为它与古老的殓尸风俗有关，也有的学者认为琮的方圆表示地和天，是礼地之器。新石器时代是制作和使用玉琮最繁盛的时期，此后随着制玉业的发展，玉琮数量却渐渐稀少，可能它在古代礼制中其功能逐渐被其它礼玉所取代。

【注②】捺钵　契丹语，契丹人是依牧草生长及水源供给情况而迁徙的，而由契丹建立的政权辽国，其统治者为四时出行而在各地修建的营地，称为捺钵，以作为御寒和避暑的场所。【注③】血沁　古玩界对古玉呈现的与玉本色不同的次生颜色，叫做「沁」。玉器上有后天的色变，是由于长期埋在地下，受到地压、温度、湿度以及有机的、无机的物质的作用，某种化学元素侵入玉肌造成的。此外，墓葬中的古玉受尸血浸蚀，也会呈现暗红色。沁色与铜器的锈色一样，可供人玩赏，故此仿古玉器大多会进行人工仿沁。